Author: Xavier

真的非常巧，刚刚在现代音乐小组发表了一个关于新人声主义的帖子，这边就《忐忑》了。从那个帖子说起吧。那个帖子也是源于一个热门分享，就是“哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈……”（http://v.youku.com/v_show/id_XMjMyMjY0MDk2.html）这里有人把一个自然的笑声记成了乐谱，这说明，我们平时说话也是有调的，跟唱歌其实差不多。关于这点如果需要更确实的体会的话可以去听听美国简约派作曲家Steve Reich的Different Trains（http://www.tudou.com/playlist/id/11140763/），那里有乐器模仿人说话的腔调，诸如”from Los Angeles to New York” 这样的语调可以从乐器很好的模仿演奏出来。

我们再对声乐作品中这类模糊现象做一个简要的回顾。最早且最著名的段落无疑是莫扎特的歌剧《魔笛》的“夜后咏叹调”。在这首soprano colorata的典范之作人声被用作模仿夜莺的乐器，唱词已经被抛弃。前几年火起来的Vitas的海豚音实际上也是人声乐器化的表现。colorata的用法一直延续到二十世纪初，声乐技法一直没有太大的革命。直到Alban Berg在歌剧《Wozzeck》中使用了Sprechgesang，这是语言和音乐的首次剥离（老早的recitativo姑且不算吧），流行音乐中相对应的便是rap。这种语言本身变成了音乐的尝试再一次重提了艺术哲学中的重要课题——语言和音乐的优先权。我们暂时只介绍与之相关历史和现象，放弃对这一问题理论上的深入探讨。随着时代推进，大胆的人出现了，这就是意大利先锋派的领军人物Luciano Berio （1925-2003）和György Sándor Ligeti （1923-2006）。这两人虽然出生很早，但是他们的前半生正值音乐发展最为疯狂的几十年，他们做过的尝试及其尺度并不比现在最年轻的作曲家少，尽管电脑设备和频谱分析的技术还很落后。对于声乐作品的探索集中在他们几部里程碑式的作品上。其一是Berio的Sequenza III（1965/66），其二便是Ligeti的Aventures（1962/63）。下面分别具体介绍一下。

Berio的Sequenza III（模进三号）是作曲家1965—1966年间为他的歌唱家夫人凯茜(次女高音)量身定做的，也是《模进》系列中唯一的一首专门为人声表演而作的作品。

试听地址：http://www.tudou.com/programs/view/DR_FlF8D2W8/

它继续和发展了在此前作品中就已用过的人声技术：放弃准确的乐音音高、不用传统的主题和动机、把语言解体为没有语义的音节和字母、减少语音和乐音之间的区别、无视人声和乐器之间的差异等调动一切可能的手段，创造变幻离奇的音响效果。他认为，人声具有超越词语的意义．从最初的噪音到最精美的歌曲，人声总是意昧着、暗示着某些自身之外的东西，并由此给人们带来一些联想范围。作品采用马尔库斯·库特尔(Markus Kutter)提供的“素材”——一个似是而非、语义模糊、结构开放且有多种组合可能性的句子：

give me	a few words	for a woman
to sing	a truth	allowing us
to build a house	without worrying	before night comes

当然，贝里奥在这里没有完整地使用库特尔的词，而是将它们拆卸解开来，从中发掘那些他认为具有作曲意义的“因素”，重新组合成一些新的统一体加以运用。例如将构成单词的音标“分解”成“元音因素”和“辅音因素”(以前者为主)，并且把它们当成作曲的“材料”(见谱例)。作品中使用的元音主要有：【a】、【u】、【i】、【o】、【e】以及【p】 (当然除此之外有一些辅音如：【b】、【t】和【l】等)。

他处理词的另一种方法是用一个单音节代表～个单词，如：gi代表give；wo代表woman；co代表come；tho代表without; tru代表truth等。显然，经过他处理以后的“词”，除了具有音乐(或作曲)上的意义以外，不再具有文字上的意义。

除了库特尔的词以外，贝里奥在运用声音表演和不同表情等方面也动了很多脑筋。作品用了大量的声音表演(贝里奥称之为新唱法)作为作品的构成因素，如：咯咯声、说话声、嘁喳声、叫喊声、咳嗽声、喘气声、笑声（仅笑声就有不同表情的，如欢快的，绝望的，歇斯底里的，紧张的）和一些形体表演(如弹手指、用手捂住嘴巴等)。作曲家本人称这是企图将各种声音表演(gesto vocale)的方方面面都融入到音乐的过程之中。另外，在这部长度仅7分多钟、乐谱只有3页的作品里，贝里奥采用了 44种不同的表情(还不包括它们的重复)来提示表演者。44种表情在一个统一的层次上自成一体，表现出一系列复杂矛盾的情绪。库特尔的词及其变形、声音的表演加上44种表情，构成了《模进三号》的三种主要材料，它们在作品中此起彼伏、平行发展，就好像是一首三个“声部”(实际上是三种材料)的“创意曲”(invenzlone a tre voei)。

【参考文献：徐昌俊《贝里奥，现代音乐的“模进”大师》，星海音乐学院学报，2001年第2期; 刘云燕《贝里奥与他的音乐创作》，沈阳音乐学院学报 2001年第1期】

关于Berio的声乐作品有兴趣的还可去听Sinfonia的第二乐章O King：

http://www.tudou.com/programs/view/dFawJ9mKmcw/

Ligeti的Aventures是一个类似戏剧的舞台作品，一篇很有内容的评论在这里：http://d-sites.net/english/ligeti.htm  

附上我高中翻译的作参考：http://blog.renren.com/blog/236138612/375778199

试听地址：http://www.tudou.com/programs/view/S7hn8NowbxQ/

后来还有两部Nouvelles Aventures也属于同类作品：

http://www.tudou.com/programs/view/UNTu2IQxJvA/

http://www.tudou.com/programs/view/WixK5aAUl5Q/

在这两部作品中，人声彻底变成了一种乐器，而语言退化了，歌词的概念被削弱甚至抛弃。只是这两部作品声乐规模都不大。之后，有些人把人声作为乐器并进行交响化的创作，我推荐的有Brian Ferneyhough的两部作品Missa Brevis for 12 Voices (Kyrie – Gloria – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei)和Time and Motion Study III for 16 Voices，还有Ivan Fedele的Animus Anima,per 7 voci soliste,(Incipit-Eros-Vox-Anghelos)。 再之后，还有Georges Aperghis的几部大作。Aperghis值得单独拉出来聊聊。这个人觉光有声音还不过瘾，要加上body。他是body music的提出者，代表作就是Le Corps à corps：

http://www.tudou.com/programs/view/I2SlmjrUyjE/

不过最过瘾还是14首Récitations：

http://www.tudou.com/playlist/id/11124557/

这里听到的最“忐忑”的第3首。这套作品中我们再一次看到了语言、人声和纯音乐之间的转化。

漂亮的手稿：

听完以上这些，再听《忐忑》便再也没啥大惊小怪的了。一方面，这是出于艺术创新的需要，另一方面，民间本身就有这样的音乐元素（在另一篇文章中提到），这是源于生活而高于生活的典型案例，虽然这作品从技术上来看不算特别好的作品。

首先介绍这部作品的作曲者、演唱者龚琳娜的丈夫，Robert Zollitsch (b.1966, Munich, Germany)，中文名“老锣”，是中国现代民族音乐的专家。他1986~1990年就读于柏林的艾斯勒音乐学院，1993年到上海音乐学院师从龚一先生学习古琴。在中国学习期间，Robert与上海的民族乐器演奏家合作组建了“高山流水”乐队，同年录制专辑《高山流水》。1995-2001年，Robert曾十几次去了内蒙古采风，为旅居德国的蒙族歌手乌仁娜创作了《在路上》、《草原》、《骆驼的脚步》等二十首具有蒙古音乐特色的歌曲，Robert组建的乌仁娜乐队不断的在欧洲、美洲和亚洲巡回演出，并分别在德国和台湾出版了三张专辑。

【参考文献： Wikipedia, 百度百科】

然后说说这部作品。听完了全曲再看标题“忐忑”，很自然联想到20世纪著名作曲家Berio的作品Sequenza III (for voice)。Sequenza III是可以说是上世纪新人声主义的最重要的作品，它的独创性和艺术性几乎一直未被同类作品超越。这部杰作的具体情况在另一篇相关文章中介绍。这里要说的是，Sequenza III的开头的表情术语就是“非常紧张不安的嘀嘀咕咕”。这也许是一个巧合，也许是老锣有意所为。无论怎么说，《忐忑》使得新人声作品第一次在如此广阔的舞台上与最普通的听众见面，并且受到如此大范围的关注，这次“哗众”是相当成功的。

下面详细分析一下《忐忑》这部作品。

综述和结构：

作品为人声、笛子、笙、扬琴和大提琴而作，看做五声调式应该是E羽调式，但实际上这部作品的四声特性更为显著。

结构为类似变奏曲的三部曲式（到底叫什么^_^||），全曲222小节为以下分布：Intro（M.1-8），T（M.9-48），L（M.49-60），T1（M.61-73），L（M.74-88），T2（M.89-105），L（M.106-112），T3（M.113-135），T’ （M.136-167），Coda（M.168-222）。

全曲的核心音高素材是四音组4-23(12)，主导节奏是由八分音符四音组以及其中三个音组成的xx x 型节奏，这两者结合起来也就是贯穿全曲的动机。

经过笙和扬琴的和弦以和大阮的低音构成的前奏，E羽调上的主题由女声唱出，伴以笛子的对位声部和其他三件乐器的重复和弦。主题反复一次后，由四件乐器演奏两个小的半音化模进，进入主题的第一次演化，并完成转调。连接段比较有特点的是笙的切分和弦和半音化的装饰。主题的第二次发展以八分音符为主，但是四音组的音域变宽，结束时回到原调。主题第三次发展有女声、笛子和扬琴三声部的对位应答，调性又离开原调，整体音域比较宽广，而且节奏丰富，三声部交替极为热闹，是再现前的一个小高潮。主题再现时在其他乐器上增加了女声的旋律。尾声是一长段重复音型，虽然女声只有四个音，但是和声变得复杂化，加入了半音叠置，音域缓慢升高，最后再现了主题中的一个元素后以一个长音达到真正的高潮，而后回到原调上以角音和羽音强奏结束。由于四/五声调式缺少不和谐音程，除了尾声故意加入了半音关系，乐曲的戏剧性只能通过力度，节奏，转调和音域来体现。

音高和旋律：

虽然这不是无调性作品，我们仍然采用音集的方法来分析音高逻辑。前面提到过，虽然乐曲是五声调式，但是以四音集合为中心。E羽调式是E G A B D五个音，而引子中G出现的很少。虽然主题旋律一开始就用到，但G只是作为换音（EGDG）和经过音（EGA）出现，而伴奏依然只有剩下的E A B D四个音，这四个音构成集合是4-23(12)，音程向量为021030。G真正占有一席地位的是在主题的第二部分了，因为EGA被全部八分音符化，变成连续的EGAEGA……，这样G的地位就跟A和E平起平坐了。主题第二部分气氛趋于热烈，并且有离调的趋势，结束在同样的音集4-23(12)，但是根音已经是B。反复一遍之后有了半音化进行，出现了两个四音组集合替，新的四音集合是B C E #F，即4-16，音程向量110121。 T1起句是四分音符的E G A 序列，是主题拉伸后的结果，而后半段是主题第二部分的原型。但是结束音B的和声发生了变化，新的四音集合出现了，B C #D G——4-19，音程向量101310。而乐段结束后，新的四音组在笙上通过切分节奏得到强调，而扬琴声部却有着相差半音的四度关系与之叠置，这构成了新的连接部，并预示着乐曲将有一些重要变化。通过一系列的变化，使得主题第二次发展起调比原调高五度，相当于在属调上。女声开始了跳跃性的八分音符，同样时长内的音域扩大，最后通过一串上行和下行结束这一部分，回到原调，进入第三次发展。这是伴奏声部出现了新的元素，女声的旋律中增加了长音，这个长音给其他声部提供了发挥的空间。调性也在发生微妙的变化，最后结束在B商调上。主题再现很严格，除了配器有一点变化。尾声一开始就有新的音响，首次出现了三全音，三音和弦是F A B，后来加入了C音，构成新的四音集合4-Z29，音程向量111111。如此重要的集合出现在尾声，说明后面还有好戏。同样的节奏在新的和声上继续进行着。新的四音集合#A B D F，名称4-18，音程向量102111。下面是同样的集合——但是做了增四度移位，E F #G B——与另一个新的集合——#A B D E，名称4-Z15，音程向量111111——的交替。再接着，B C #D G 构成的4-19又出现了。紧跟着又出现了音程向量为111111的四音集合4-Z15，同样节奏的进行暂时结束在这个音集上，随着女声在原始的E羽调上唱出主题相关的元素之后，一个长音A伴随着最早的音集A B D E及其半音化的分支#D #A A E结束了上行乐句。#D #A A E是两个相差小二度的纯四度叠置构成的集合4-9(6)，音程向量200022。换气后的长音B的伴奏更直率，集合4-9(6)直接全部由笙奏出。这应该是全曲最不和谐的和弦，宣告最终的高潮。最后六小节由E和B两个音以标志性节奏结束。总结一下，整个乐曲的音高发展逻辑是以最初的四音集合通过半音化的手段得到。最和谐的音集是开始的4-23(12)，这实际上就是两个相差大二度的纯四度叠置构成的集合，与最不和谐的音集构成的关系恰好就是一个半音级进。为了更清楚的观察这种演化过程，按出现顺序作下表归纳：

出现位置	音集名称	音级	音程向量
M.1	4-23(12)	0257	021030
M.45	4-16	0157	110121
M.68	4-19	0148	101310
M.89 （五度移位）	4-23(12)	0257	021030
M.168	4-Z29	0137	111111
M.176	4-18	0147	102111
M.184	4-Z15	0146	111111
M.192	4-19&4-18	0148&0147	101310&102111
M.200（小二度移位）	4-Z15	0146	111111
M.206	4-23(12)	0257	021030
M.211	4-9(6)	0167	200022

可见，半音进行通贯整部作品。另外从音程向量可以看出，音程相似最大化和最小化时常发生，而且四音集合中仅有的两个逆行不变集合4-Z29和4-Z15都出现了，而且是在尾声高潮之前。

关于旋律形态，从小范围的元素和长句来看，都是呈“～”型，以第一句为例：

最后关于唱词的用法，看谱面很容易总结出以下规律，开头“～”型乐句基本上是‘a’的长音;跳跃部分的八分音符是’da yi yo yi’; xx x节奏配有两种词 ‘a se dx ’和’ da gei dai’。可见唱词的安培并不复杂，而唱词本身很明显来自于山区民歌的拟声词。 

配器什么的就不细究了，很循规蹈矩的用法。为更好看清全曲结构，我画了这样的图表：

由于图小，说明一下：从上到下分别是女声音域，和声紧张度和织体厚度随时间的变化。色彩条显示的是乐曲结构。

至此，这部“神曲”就算解剖完毕了，

实际上，这部作品也并没有太激进太离奇的地方。旋律是很亲切很熟悉的四声或五声调式，旋律形态似乎接近华南中西部地区的民歌（这点我不太确定），所以就这点来说也没啥值得唏嘘的。此外有人提到龚琳娜的表情，这个嘛……咱们有郎朗大神在，这点表情几乎丧失感染力。而被人提及最多的也是最有可能招致过分关注的就是“歌词”。人们想当然的认为歌就一定有词，可是大家想一想，果真如此么？从最常见的说起，很多歌里面都有叹词“啊”，或者“嘿咯嘿咯”的，经常一“啊”就是几个小节。当我们听到这些段落时，我们理解有困难么？丝毫没有。那么这些没有语义的叹词为什么没有造成困难呢？因为我们在顺利的进行合理的符合情绪的联想，这种联想可以是音乐引起的，但相信大多数人会说是由上下文中有实意的歌词引起的。那么对于《忐忑》中全是无实意的叹词，许多人表示不可理解。那么再换一个例子——周杰伦。他的歌词是有实意的，但是听众是听不清楚的。这就使得有意义的词语退化成了无意义的含混的音节，但是似乎没有人过分计较这一点，那么这样的歌曲是如何被理解的呢？答案只能是音乐。周杰伦的歌曲很多是原创，凭着他不错的创作基础，这些音乐确实能打动不少人。至此，音乐的地位被提高了。那么再看一下我们各个地方的民间音乐。我们国家很大，每个地区有自己独特的艺术，而不在这个地区的人们的根本不得而知。在音乐方面——这里把所有以发出声音为手段的表现形式都称作音乐，以免有些读着因为概念不清而产生不必要的误解——有许多只有当地人才能接受的风格。比如哭腔（印象中是湘西的），是女儿出嫁时母亲的恸哭。实际上是边哭边唱，这其中夹杂着丰富的情感。某些地方有亲人去世时也有一种哭唱，这里面当然更多的是悲痛。不管怎么说，这种哭腔在它盛行的地方是被广泛接受的，当地的人们会认为非常的自然，绝没有厌恶之感。而对于其他地方的人，这种声音可以是无与伦比的 “难听”。可见这种差异完全是民俗，或者说是听觉习惯造成的。所以当代很多艺术家就是在推广这些局域化的艺术形式，致力于多元文化的传播。像哭腔就被谭盾用在多媒体协奏曲《地图》里。其实，在他创作的这幅声音的“地图”上还有很多其他民间独特的标记，我记不得了。回到《忐忑》，我敢肯定有些地方的人确实是这么“歌唱”的。我听到过很多那种叹词拟声词远多于实意词的民歌，尤其是广西那边的，想必大家也都有耳闻。所以这么一想，《忐忑》这部作品真的没什么值得惊讶，它不过是一个民间音乐的升华，被拿到了舞台上。

另一方面，这类无实意的唱词在西方更不是新鲜事。由于西方语言是拼写语言，所以早就有人试图把音节通过分拆重组的办法构成文学作品，音乐中就更常见了。当然，对于音乐中这样的尝试还有另一层哲学上的意义，就是语言和音乐的关系，这个讨论也是在另一篇文章中。